▲1819至1820年間的貝多芬
🔍 閱讀所有關於：《樂聖三遷》——與貝多芬一起搬家的弦樂四重奏
1810年到1820年之間，貝多芬創作數量銳減，前五年主要的作品為第六、第七號交響曲，後五年則忙於取得姪子卡爾的監護權，投入大量心思打官司，一直到五十歲之後，他才開始恢復多產創作。
1822年，他收到另一位俄羅斯貴族加利辛親王的委託，準備創作「一、二或三首」弦樂四重奏，在沒有硬性規定的狀況下，貝多芬最後接連於1825、1826年依序完成了Op.127（No.12）、Op.132（No.15）與Op.130（No.13）三部作品。三者因出版先後順序，而導致編號不連貫，而且不同於拉祖莫夫斯基邀稿時的「三部聯作」傾向，這次的三首明顯各自獨立，事實上連出版也是由Schott、Artaria和Schlesinger三家不同公司負責。回歸貝多芬創作意圖，他會履行三部作品合約，一方面很可能是因為加利辛親王是羅布柯維茲親王、史維頓男爵破產後，貝多芬最重要的贊助人，一方面也顯示出他在度過家庭糾紛後，重新燃起對創作的熱情。
雖然晚期五首中有三首是同一人委託，但從調性排列來看，可以發現Op.132、Op.130、Op.131分別為A小調、B大調、升C小調，因此有研究者就認為這是貝多芬刻意的安排，樂曲之間也因此高度相關。然而早期撰寫貝多芬弦四介紹的權威Basil Lam則對這個說法不以為然，他認為這只能說明貝多芬習慣同時間創作一組樂曲，樂曲彼此的聯繫並不明顯。不過，當我們從樂章數量來觀察，這三者形成5、6、7的遞增關係，確實顯示出作曲家在曲式上力求推展。
另外一些相關包括：Op.127與Op.131分別在第二樂章與第四段（樂章）皆使用了變奏曲式；Op.127、Op.132、Op.130連續寫作的三首都採用了慢板導奏開啟樂音，且這些段落會不斷在樂章中間回返，形成樂思上大幅度的跳躍。或許正是這些難以捉摸的樂風，使同代小提琴暨作曲家史博不禁評論這些作品為：「難以理解、無法修正的可怕。」但時至今日，我們ㄧ般的看法還是比較接近Lam的個人看法：「（莊嚴）彌撒和交響曲是貝多芬對世人所說的宣言，但晚期四重奏已不在乎是否能與人溝通，純粹在展現自我。」
當然，討論這些四重奏作品價值的論述，不可能略過德國哲學家阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）在《貝多芬：音樂哲學》中，闡述作曲家晚期風格的看法：重要藝術家晚期作品的成熟（Reife）不同於果實之熟。這些作品通常並不圓美（rund），而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人澀口、扎嘴而走。它們缺乏古典主義美學家習慣要求於藝術作品的圓諧（harmonie），顯示的歷史痕跡多於成長的痕跡。
依循著這種「裂隙」而行，貝多芬的最後五首四重奏徹底表達了人類意志的幽深與寬闊，並以持續的「澀口」刺激後世的心靈。
🔍 閱讀所有關於：《樂聖三遷》——與貝多芬一起搬家的弦樂四重奏